Fine spiegato semplice.
Di Jacopo Brogi per ComeDonChisciotte.org
Federico Greco è un filmmaker: uno che i film non li subisce, ma li fa. Un professionista che non dipende dall’industria cinematografica: un artista libero al servizio della gente. Uno dei pochi, in un’Italia sempre più americanizzata, più che mai nel cinema, nella televisione, nello showbusiness.
L’intrattenimento, con le sue forme e le sue declinazioni politiche nel costume, negli stili di vita e di comportamento, non puo’ essere preso alla leggera, perché è il primo pilastro del sistema di potere vigente. E lo è da decenni e decenni, da quando la “Propaganda” e l’Immagine hanno conquistato il popolo.
Risulta quindi fondamentale cercare di analizzare e approfondire il cosiddetto “softpower” che prepara e inocula l’accettazione del sistema per le masse: che scambiando Hollywood per vita vera, si fregano l’esistenza.
Abbiamo incontrato Federico Greco, mentre sta girando la sua ultima fatica “D’Istruzione pubblica” insieme al coautore e coregista Mirko Melchiorre, sul martoriato mondo della scuola italiana.
- Buongiorno Federico, grazie per aver accettato questa intervista. Nell’ultima notte degli Oscar, una statuetta è andata anche al film Conclave di Edward Berger (Usa/Uk 2024), che riguarda proprio l’elezione del nuovo Papa. C’è stato appena il funerale di Bergoglio, a giorni avremo il successore di Pietro. Hollywood, intanto, ne ha eletto uno transessuale. Che tipo di messaggio ci danno le major americane?
Sempre lo stesso, appunto: che i problemi di cui si discute nelle stanze del potere non sono quelli importanti per la gente: salari dignitosi, benessere per il 99%, necessità della rivoluzione, cultura, istruzione ed emancipazione per tutti.
- Cos’è davvero Hollywood e come ha cambiato e influenzato nei decenni le nostre vite?
Quando si è in guerra si accendono due industrie: quella bellica e quella della propaganda. Gli USA sono in guerra col mondo da sempre e Hollywood seconda industria per fatturato dopo quella delle armi) esiste da allora. È puro soft power. E, come ogni industria bellica o legata alla guerra, è avanti di decenni rispetto agli altri. Questo spiega perché si siano fatti a Hollywood anche film molto belli. Ma i migliori sono stati quelli realizzati tra gli anni ’60 e ’70, durante la cosiddetta New Hollywood, in cui le major erano in difficoltà e poterono emergere filmmaker, non più registi al soldo delle major: Scorsese, Coppola, Altman, Lucas. Qualcuno è rimasto un filmmaker, altri (Lucas) sono diventati a loro volta registi al servizio del sistema.
Gli Oscar nascono in chiave antisindacale come contentino per attori e registi per evitare di pagarli il giusto, come ammise chi li inventò: Louis B mayer, ideatore di Hollywood, degli Oscar e della Metro Goldwyn Mayer. Uno dei più pericolosi capitalisti predatori della storia.
Il punto è: al netto delle idee politiche che emanano, i film vanno giudicati per quello che sono dal punto di vista creativo. Ma è SEMPRE una buona idea cercare di capire quale capitale ideologico c’è dietro. Così possiamo goderceli, se sono belli, e nello stesso tempo non farci fregare dalla propaganda che c’è dietro. Per esempio, The Apprentice, il film dell’anno scorso realizzato come propaganda elettorale antitrumpiana che però è molto piacevole e ben girato. O come Reagan, il suo opposto (propaganda elettorale contro i dem USA), che invece è una robaccia inguardabile, quasi come il peggiore e più retorico Spielberg. Entrambi per fortuna non hanno avuto successo al botteghino.
- “Cinema Predittivo” e realtà. Come mai Hollywood riesce, e pure spesso, a predire il futuro e a farcelo vedere?
In realtà Hollywood il futuro lo plasma. Consiglio quattro libri sull’argomento. “La guerra fredda culturale” di Frances Donor Saunders. “Il fondamentalismo hollywoodista” di Roberto Quaglia. “Divi di Stato” di John Kleeves alias Stefano Anelli. “I comunisti italiani tra Hollywood e Mosca” di Stephen Gundle.
- Con “Desaparecinema”, trasmissione in onda su OttolinaTV, riesci a decodificare e a svelare l’arma del cinema: che non è solo industria, come non è solo arte. Che effetto fa scoprire quotidianamente l’anima nera della settima arte?
È come quando io e Mirko Melchiorre facciamo i nostri film politici: ci tocca guardare dentro il baratro e alla fine il baratro guarda dentro di te. Non è piacevole. Ma allo stesso tempo sento che questo continuo sforzo di approfondimento e ricerca mi sta offrendo molto, una maggiore consapevolezza teorica e pratica, come filmmaker e come militante. È molto prezioso. Inoltre, mi offre una valvola di sfogo che non potrei avere da nessuna altra parte: dire quello che mi pare, ma soprattutto come mi pare. Alla Brecht, col linguaggio, “sporco” e corrosivo che amo in lui e che cerco di riprodurre. Ho fatto il critico e il giornalista cinematografico per anni nel passato, ma erano vent’anni che non scrivevo più. Quando OttolinaTV mi ha offerto quello spazio non ci potevo credere. Totale libertà creativa e di contenuti. Inoltre, anche Ottolina è brechtiana. Anzi, salciana (nel senso di Luciano Salce).
- Non fanno altro che ripeterci che siamo “in democrazia” rispetto alla “giungla” del resto del mondo, eppure oggi è difficilissimo riuscire a produrre film politici e soprattutto a diffonderli. Quali sono i problemi ed i motivi di fondo che portano a tali difficoltà?
Direi che qui si può applicare la riflessione di Baudrillard sull’iconoclastia: oggi non consiste più nel distruggere le immagini. Oggi si produce una quantità enorme di immagini (o film, appunto), ma dentro non c’è nulla da vedere.
Perciò i film “politici”, militanti, si provano a fare lo stesso – anche se sempre meno – ma nessuno se ne accorge, sia perché il sistema distributivo li respinge, sia perché sono innocui nonostante quello che crede chi li fa.
- Nel nostro recente passato, l’Italia ha insegnato al mondo intero come si fa cinema, pure agli americani. Un tempo il cinema italiano era specchio e anima del paese, del suo popolo, dei suoi vizi e delle sue virtù. Uno specchio spesso amaro ma ironico ed intelligente. 2025: che fine ha fatto il cinema italiano nell’era della crisi permanente, dell’omologazione e del politicamente corretto?
È morto negli anni ’80, quando anche un produttore grande e illuminato come Goffredo Lombardo, della Titanus, scrisse una lettera ad Augusto Tretti (regista corrosivo e popolare forse superiore al migliore e più cattivo Luciano Salce, amato da Fellini, Moravia e Flaiano), in cui gli diceva: “È finito il tempo in cui si può rischiare, mi dispiace”. Oggi registi, autori e produttori, che fanno film solo con i finanziamenti pubblici, hanno imparato ad autocensurarsi. Oggi non potrebbero mai nascere Luigi Magni o Salce, e se nascessero sarebbero relegati a poche sale per appassionati. Uno degli ultimi grandi film della vecchia guardia fu Cannibal Holocaust, di Ruggero Deodato, che del suo film diceva che era “un film politico”. Cattivo, sarcastico, geniale. Oltre che un horror splatter, era un attacco al sistema mediatico e giornalistico. E ha incassato moltissimo in tutto il mondo. Poi praticamente il Nulla: Moretti, Sorrentino, Guadagnino… Anche un gigante come Dario Argento a un certo punto ha sbarellato.
- Coi film alla Tarantino, intere generazioni si fanno grasse risate nelle sale mentre dilagano i morti sullo schermo fra ettolitri di pummarola schizzati sull’obiettivo della cinepresa. Un tempo c’era Sergio Leone: “Intendiamoci, non una violenza fine a se stessa, ma finalizzata a rappresentare l’evidenza della morte, il suo realismo: vedere il sangue, sentire distintamente lo sparo, le urla, fa capire cosa vuol dire sparare ad un altro uomo. Tutto questo, però, è giusto che scompaia di fronte ad una guerra: per questo la storia ha sullo sfondo la guerra di Secessione (1)“. Secondo Tarantino: “La violenza è un soggetto del tutto estetico (2)“. Come siamo arrivati alla nostra società splatter, dove l’idea della morte, mostrare che c’è chi muore, vale di meno dello spot di un nuovo detersivo in vendita a prezzo super scontato?
È una domanda complessa. Posso solo dirti che amo l’horror, ne ho scritti e diretti diversi (per esempio Il mistero di Lovecraft e Nuit Americhén), e visti migliaia; ma non amo lo splatter, la violenza e il sangue fini a sé stessi. Così come preferisco l’erotismo alla pornografia. Non perché lo splatter non mi piaccia in sé, ma perché raramente esprime altro. Pochissimi sono capaci di gestire lo splatter (Non aprite quella porta, per esempio, o Tarantino appunto), per il resto è robaccia che serve a nascondere la mancanza di idee. Anche il cinema horror ha bisogno di storie, sapete, cari registi italiani? E infatti tempo fa scrissi e diressi un horror, Nuit Americhèn appunto, che prende in giro proprio il regista cialtrone romano che ama lo splatter ma dimentica che è importante avere una storia nel suo film e odia dirigere gli attori. Mi sono fatto alcuni nemici dopo il film. È stato divertente, perché pochi registi hanno il senso dell’ironia, sono tutti compresi e seriosi, e spesso fanno cinema per questo motivo: “Look ma’, I’m filming!”.
Non è un caso che il mio lungometraggio horror, Il mistero di Lovecraft, sia un film senza violenza, né mostri, né sangue, ma con la violenza, i mostri e il sangue che attendono fuori campo, fuori dall’inquadratura per tutta la durata del racconto. Fanno più paura. Come nello Squalo di Spielberg, che si vede pochissimo, o nel primo Alien, o in The Blairwitch Project.
- Com’è nato il tuo amore, il tuo istinto per fare cinema?
Avevo 5 anni e vidi il mio primo film in pellicola al cineforum dell’asilo. Mi folgorò. Feci il diavolo a quattro per rivederlo altre tre volte e ci riuscii. Stacco: avevo 7 anni e proiettavo con un Super8 portatile sul soffitto della mia cameretta, di notte, le comiche di Stanlio e Ollio, i western e i disegni animati della Warner Bros (la Disney del Walt antisindacalista e sfruttatore di lavoratori mi faceva cagare già allora), e maturavo la mia attrazione erotica per le immagini in movimento. Potevo sentirne l’odore, toccarle. Ancora oggi quando monto un film ho la stessa sensazione. Stacco: avevo 15 anni e organizzavo cineforum sulla TV a tubo catodico dei miei genitori, ammorbando i compagni di classe che infatti subito smisero di venire. Stacco: avevo 18 anni e mio padre mi regalò una videocamera VHS. L’ho accesa, ho spinto REC e ho smesso di registrare dopo cinque anni. Stacco: avevo 19 anni e seguivo un corso di filmmaking della regione Lazio. Venne Rai3 a intervistarci come allievi e io dissi una sola cosa: “Voglio fare il regista”. Nel frattempo, avevo visto i film che mi hanno segnato: la serie degli Charlots (i Quattro Matti), Sergio Leone, Bud Spencer e Terence Hill, Jaco van Dormael, George Romero, Tobe Hooper, Stanley Kubrick, Akira Kurosawa e il primo Spielberg.
Stacco: avevo 27 anni e, dopo essermi fatto le ossa sui set come vice sostituto dell’assistente dell’operatore video su diversi set e robaccia televisiva, decisi con due amici di realizzare un’impresa impossibile: un documentario su Stanley Kubrick, quando Stanley era ancora vivo (cioè, quando era più irraggiungibile di adesso che è morto). Non ho ancora capito come e perché, ma ci siamo riusciti. Fu trasmesso dalla RAI e fu venduto in tutto il mondo. E oggi ne stiamo facendo una nuova versione rimasterizzata che è su Prime UK e USA: Stanleyandus.
- Stanley and Us: una serie di documentari di 37 episodi su Stanley Kubrick. Cosa ti ha insegnato e cosa ci ha lasciato Kubrick?
Stanley and Us mi è servito per esorcizzare la mia ossessione verso Kubrick, i cui film mi ipnotizzavano e mi facevano uscire dalla sala cinematografica come se mi fossi fatto di anfetamine. Pensavo a Kubrick più che a mio padre e alle mie fidanzatine. Sognavo che bussava alla mia porta per chiedermi se poteva usare il mio balcone per piazzarci una macchina da presa per una ripresa dall’alto. Kubrick mi ha insegnato che non bisogna voler essere Kubrick per andare avanti. Bisogna essere sé stessi. E quando l’ho capito la mia vita professionale – e personale – è cambiata in meglio (ma ci ho messo un po’). Inoltre, mi ha insegnato che non è vero che non bisogna avvicinarsi troppo al sole, ma che per raggiungerlo bisogna migliorare le ali (il mito di Icaro). Infine, che il momento più difficile quando si fa un film è scendere dall’auto la mattina quando si arriva sul set. So che pare spoetizzante, ma il cinema è questa roba qua oltre alla capacità di saper raccontare una storia.
Kubrick con la sua filmografia ci ha lasciato un manuale approfondito su come si produce un film in totale indipendenza e su come si ruba tempo all’industria del cinema. La creatività ha bisogno di tempo e nel cinema il tempo è la cosa che manca più che in ogni altra arte, perché nel cinema il tempo costa decine di migliaia di euro l’ora. Kubrick aveva capito che l’equazione “più tempo = film migliore” poteva essere difesa e applicata. Lo ha fatto e questo gli ha permesso di realizzare tra i film più meravigliosi della storia del cinema. Ma ci ha lasciato un altro insegnamento, quando gli si chiedeva qual è il segreto del suo successo: “Lavoro diciotto ore al giorno”. Mi piacerebbe spiegarlo a diversi colleghi e collaboratori, che si lamentano e si lamentano e si lamentano perché non riescono a ingranare e al contempo lavoricchiano perdendo tempo senza concentrarsi sull’obiettivo. Non avete scelto un lavoro da cartellino, imbecilli.
Stanley Kubrick
- Tu ti definisci un filmmaker, non un regista. Tra queste due figure professionali c’è una differenza non solo tecnica, ma politica. Puoi spiegarla?
Il regista è un mero dipendente di uno studio cinematografico, uno stipendiato. Dirige il traffico del set e senza di lui potrebbe farlo chiunque altro. Un filmmaker si sceglie il progetto, lo sogna, lo difende, lo scrive, lo dirige, lo monta e forse fa anche altro. Lo fa contro tutto e contro tutti, e i soldi li trova volta per volta. Kubrick era un filmmaker, Orson Welles, Cassavetes, Carpenter, Lynch erano filmmaker. Potremmo dire che il regista va ovunque ci siano film, per fare i soldi. Il filmmaker va ovunque ci siano soldi (liberi), per fare i suoi film. Insomma, il filmmaker “fa” il film nella sua infinita complessità invece che solo “dirigerlo”. Infine, solo un filmmaker può davvero essere indipendente e dire ciò che vuole coi suoi film. Tutto il resto è boia. No, non ho detto noia, ma boia, boia, boia.
Federico Greco (al centro) durante la riprese di “C’era una volta in Italia”, assieme a Mirko Melchiorre (a sinistra) e Michele Caligiuri
Una scena di PIIGS (2017)
- PIIGS, C’era una volta in Italia – Giacarta sta arrivando, D’istruzione pubblica. Dalla serie su Kubrick alla nostra Italia. Con questi tre film documentari avete segnato un’epoca e dato un esempio di impegno informativo, culturale, civico e sociale. Opere fondamentali per capire il nostro Paese in crisi, comprenderne le cause reali, stando dalla parte degli ultimi e dei penultimi. Puoi raccontarci di cosa tratta, come e dove vuol arrivare questa serie di cinema resistente?
In realtà navighiamo abbastanza a vista nella progettazione futura di ciò che vogliamo fare. Per esempio, quando girammo PIIGS non sapevamo che sarebbe stato il primo film di una trilogia. È possibile che D’istruzione pubblica sia l’ultimo film di questo tipo, o magari ce ne sarà un quarto. Dipende da molte cose. Quello che è certo è che siamo un po’ stanchi di fare film quasi interamente sulle nostre spalle economiche (cioè senza prendere una lira – anche se io non ho MAI messo un soldo nei miei film: una facile regola autoimposta: non ce li ho, non sono Mainetti). Però la soddisfazione di aver realizzato questa trilogia è enorme, almeno per me. Cosa potrei volere di più che fare il mestiere che amo e farlo per cercare di cambiare il mondo (che poi non lo cambieremo mai è un’altra storia)? Una trilogia che si permette di sputare in faccia al potere smascherandone l’ipocrisia, soprattutto di sinistra (la destra si smaschera da sola). La trilogia si sarebbe potuta chiamare anche “PD merda”, visto che ogni volta che andiamo a scavare, scopriamo che storicamente le porcate contro il popolo le ha fatte la sinistra neoliberista sedicente progressista e modernizzatrice: lavoro, sanità, scuola… Ma troppe persone devono a questa aberrazione di partito posti di lavoro, stipendi, notorietà (pensate a tutti i miei colleghi).
C’era una volta in Italia – Giakarta sta arrivando (2022)
- Che differenza passa fra un film di finzione ed un documentario?
Il documentario costa tendenzialmente molto meno di un film di finzione, e si scrive al montaggio, non prima di girare il film. Ha una grammatica e un sistema produttivo più accessibile a chi vuole essere indipendente e perciò ha potenzialità eversive, di ribellione. Ancora di più il mockumentary, il falso documentario. Io ne ho fatti diversi e tengo corsi proprio su questo. Sul mockumentary sto scrivendo anche un libro, la cui tesi è: il falso documentario può essere strumento di lotta di classe, perché permette a chiunque di fare cinema narrativo. Esatto, ho detto “cinema narrativo” (quello che chiami “di finzione”): il falso documentario ha la struttura grammaticale e produttiva del documentario (quindi può costare pochissimo) ma può raccontare anche (soprattutto) storie inventate. Per esempio, Zelig, di Woody Allen, o Il cameraman e l’assassino, film pazzesco. PAZZESCO. Realizzato infatti, guarda caso, da tre giovanissimi filmmaker quasi esordienti.
- Proviamo a pensare ad una puntata predittiva di “Desaparecinema”: che ne sarà di noi – e della settima arte – nel 2050?
Ti propongo lo scenario più distopico possibile, che sperò non si avvererà: il cinema sarà relegato su Tik Tok (o come si chiamerà), un “film” durerà al massimo due minuti e non sarà basato più su una costruzione narrativa ma su una serie di informazioni legate da spot pubblicitari di 5”. Con la morte del cinema e della letteratura morirà l’umanità, perché raccontare storie è la pratica più antica del mondo e ha contribuito all’evoluzione dell’uomo. Infatti, siamo nel pieno dell’epoca della morte della narrazione. Il cinema è ancora un argine ma durerà poco.
Federico Greco
- Un progetto nel cassetto che vorresti realizzare?
Diversi: un film su Antonio Misiano, calabrese di Ardore che co-fondò il PCI con Gramsci e poi produsse il cinema rivoluzionario sovietico negli anni ’20 a Mosca. Un documentario su Antonio Gramsci, che sto scrivendo con il più importante studioso italiano di Gramsci. E poi diversi progetti di horror che ho nel cassetto da diversi anni, compresa una serie narrativa supernatural drama, metafora del colonialismo sanguinario occidentale (ma non ditelo al Ministero).
Di Jacopo Brogi per ComeDonChisciotte.org
05.05.2025
NOTE
(1) = http://www.cinemadelsilenzio.it/index.php?mod=interview&id=17
(2) = https://it.wikiquote.org/wiki/Quentin_Tarantino
Fonte: comedonchisciotte.org
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